论- 演 奏

本人从事竹笛演奏已有数十载，我常对学生说六句箴言：“全身放松，双脚踏平，双眼平视，面带笑容，昂首挺胸，笛子摆平。”这六句话经实践证明是符合人体正常生理状况，有利于演奏者轻松自如演奏竹笛的。当然仅仅只靠这六句话想把竹笛演奏好，那自然有牵强附会之嫌，那么我将从七个方面阐述自已是如何将竹笛演奏艺术内涵挖掘得更为深刻。

(一)竹笛声音五点要求

      对于竹笛声音的五点要求是有关演奏竹笛听觉概念上的疏导，其重要性是使演奏者如何使乐曲的演绎在听觉上更有审美性。

1.音质好

       竹笛乐音音质的好坏与否，其牵涉面较广，如声源的层次感、空间感、厚度感，但从这些角度出发评价难度较大，如果我们尝试换个视角如从人的体质好坏的层面去理解就容易得多。一个人的体质先天条件好会有利于其身体日后的发展，同样，竹笛本身的材料(密度、厚度等等)很好，那么它所能发出的声音音质也不会差到哪儿去。倘若，在一个人体质先天条件好的前提下，再加之后天的锻炼，那么就会越来越好；同样，竹笛在本身材料很好的前提下，加之工艺师、演奏者的不断调试，也会越来越好。竹笛音质的好坏除却乐器本身的优劣，主要取决于演奏者自身听觉、感觉的认知，比如对竹笛声音纯净度的感觉、声音粗糙与细致的感觉等等。因此，所谓音质好就是除了通过吹奏竹笛本身发出的声音要好昕外，演奏者根据自身的感觉还要把声音的本质表现得更纯、更悦耳、更动听，使声音的本质更具美感。

2.音色美

       我们常常会把音色与音质混为一谈，这是因为音质常常会谈及对声音感觉上的评价，我这里提及的音色是跟画家调色板上的颜色进行横向比较的。声音是有“颜色”的，且音乐的颜色还要有调子，并非单纯的色彩，因为音色有着特殊的表现能力，如竹笛种类很多，有梆笛、曲笛、低音笛等等，不同的竹笛有不同的声音特质，在演奏乐曲旋律时会产生不同的音响效果，且不同的演奏者由于对音色的理解不同亦会使竹笛发出不同的声音效果，其关键是人们对音色的审美情趣的认知。由于音乐讲究的是时间艺术，那就需要演奏者在有限的时间用合适的音乐色调给原本直白的声音“涂抹”上合适美丽的“颜色”。声音是时间的艺术，美术是空间的艺术，因此要用看到美好的色彩那样来理解和形容听到的美好的声音，要做到音色美。

3.音量大

       我常常对学生说音量的大小就是分贝的艺术。在乐曲中音量的大小至关重要，乐曲的起伏变化主要依附于音量大小的改变。因为根据科学鉴定，一般竹笛的动态范围可达到40分贝，倘若在有限的动态范围内，演奏者提高若干分贝使音量变大，这也就使竹笛的音量动态范围变大，其演奏幅度也随之提高，竹笛的表现力也就增强了，因此也需要竹笛演奏者在演奏能力上有着相应的加强，诸如气息运用的功底，等等。

4.音高准

       此点涉及面比较广，在课堂上学生常有疑惑，为何老师吹起乐曲余味无穷，自演奏的时候却略显干涩，其关键是演奏乐曲要有丰富的变化以及强烈的感情表达。乐曲怎样才能有丰富的变化？主要是强弱的变化、力度的恰到好处和渐强、渐弱的变化，这同时就给音准问题带来极大的困难。因为力度在感情强烈的情况下会随之加大，强度也会随之提高，竹笛吹奏时音易偏高；反之竹笛在感情需要时弱奏，其音易偏低。如何解决，我们将在谈论表现方法中提及克服此问题的若干方法。

另，音准问题亦涉及律学问题，在20世纪50年代争论很大。

①三种律制

       五度相生律是自然律与十二平均律相比，其五度音就稍偏高，“3”、“6”、“7”三个音也明显偏高，所以要通过转调53次才能回到原来的调上。曾经就有人做过一个八度有53个音的钢琴，理论上可以使用，弹奏起来因为其音很准很好听，但是实际操作无法实现。律学家缪夭瑞先生说：“搞律学的人越研究越苦恼。”这是很符合实际情况的。

       纯律是一根弦全弦振动、二分之一弦振动、三分之一弦振动，依此进行下去，其本身就能形成一个音列，全弦振动时音量最大。我们听到的是全弦振动发出的，而按此原理产生的“3”、“6”、“7”与十二平均律比较则偏低。但是20世纪50年代以后，进入到六七十年代，电声音乐大大兴起，民乐渐渐接受十二平均律的概念，琵琶、中阮、扬琴等均已使用十二平均律的半音，钢琴伴奏竹笛乐曲也已被接受。

②有关十二平均律的概念

       在实际演奏中“3”、“6”、“7”不能像五度相生律那样吹奏，要随十二平均律那样吹奏，例如钢琴、琵琶是十二平均律，其振动的国际标准音小字一组a频率应该是442赫兹，可是将测试仪器调到441赫兹的时候，听起来基本上是一样的，但彼此之间毕竟相差了1赫兹，这不是最美的。记得有一个同学一次听钢琴的442赫兹与仪器441赫兹感觉是一样的，当我把钢琴与仪器都调到442赫兹时，他听后大吃一惊，连连惊呼：“这样好听！”通过这件事情说明音准问题的重要性，就如同在乐团中合奏一样，所有乐器的乐音必须是融合的，所以音准问题是大问题，很多人吹的笛曲不怎么悦耳，多数是因为吹奏时音不准。

5.音值(时值)恰当

       要辩证地看音值恰当这一演奏要点，从严格意义上来说，在乐曲中一个音符的时值该多长是不能改变的，特别是器乐合奏时，节奏、节拍是不允许参差不齐的。古语说：“差之毫厘谬以千里”，在乐队合奏中这句话可以说是表现得淋漓尽致。但是在实际演奏中是存在着惟妙惟肖的变化的，特别是当乐器处于独奏地位的时候，在感情的丰富变化下、演奏者情绪的需要时，,这个拍子就不能过死板教条，可以在情绪需要时、在整个节奏框架稳定下，按照乐曲的需要适时变长或变短，所以音值恰当是指节奏、节拍既不能随意改动，又可以在一定条件下存在变化。

{二)表现方法四个原则

    竹笛演奏者通过长期的技术训练以及后天音乐修养的不断提高，到最后要做到的就是诠释、演绎竹笛乐曲。在这一点上我常常要求我的学生秉承四个原则：“吐音连线严格，技术高超娴熟，起伏变化恰当，激情韵味动人。”这就是竹笛演奏表现方法的四个原则，如下将逐一分述。

1. 吐音连线严格

      吐音连线在管乐中的应用就相当于弦乐的连弓、分弓的作用，其连音线只能吐第一个音，但是很多人在这个问题上不予以重视。不该吐奏的地方吐奏了，不该连线的地方连线了，倘若如此，其乐曲的意思也就变了。吐音连线实际上是一个句法的问题，如同二胡换弓，管乐演奏中连音线结束的地方亦是换气的地方，用唱念诀谚“字似钢，腔如汤”去理解更为容易。例如“下雨天留客，天留我不留”，其意思就是不要将客人留下，我们在句读上稍加变化多吸两口气，变成“下雨夭，留客天，天留我不？留！”，其原句的意思就改变了，可见遵循吐音连线原则的重要性。吐音连线的概念说起来浅显易懂，在实际演奏中却有着举足轻重的作用，竹笛学习者应该予以重视，不该在这一要点上掉以轻心。

2.技巧高超娴熟

       此点很易理解，技巧的训练是每个演奏者都必须经历的一个过程，而高超娴熟的技巧是通过大量乐曲片段的学习以及专项的技艺训练而获得的。所谓“台上一分钟，台下十年功”，只有在长时间的技巧训练下，使之内化，达到技艺上的炉火纯青，在演奏乐曲时才能达到心理上的放松，演奏者才可以尽情诠释乐曲的思想感情。

3.起伏变化恰当

       竹笛演奏的起伏变化主要是靠感情的变化带动气息控制来完成的，而气息控制则主要是靠口型变化、吹气的方法等等加以实现的。由于在演奏过程中，强弱变化很丰富，那必然牵涉竹笛声音五要求中的第四点“音高准”的问题，此要点我着重阐述音准问题在强弱变化中如何解决。

       强奏时，气力大、气速快、风门大、唇用力(高音主要是嘴中间用力，低音主要是嘴角用力)、向下吹(主要是下唇向里收，最强时吹口稍向内转),弱奏则反之。吹奏竹笛口型是随强弱起伏时刻改变的，声音要做到强而不躁、弱而不虚，这一点是相当重要的。

4.激情韵味动人

       建立在前三点基础上，最后诠释笛曲，必然是对乐曲的理解和情感的抒发。李白《春夜洛城'闻笛》中有诗句云：“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。”说的就是竹笛吹奏者吹奏《折杨柳》之曲以情动人，使听者在思恋、伤感的笛声中为之动容，可见此点之重要。演奏上要有激情和韵味，最重要、最关键的是：一个人的表演若没有激情、没有韵味，必然是平平淡淡、干干巴巴。如何做到有激情、有韵味，能动人呢？首先要动心，动心了才能动感情，有了感情才能动听，最后才能动人。

演奏要有表现力首先要有想象力，要做到具有极其丰富的变化，其中力度和进气角度也要随之变化。

故要吹好笛子，进行渐强、渐弱的长音吹奏训练极其重要的。

即：

      弱奏——气力小、气速缓、风门小、唇放松、向前吹(主要是下唇出来，最弱时笛子向外转),半孔指法时少按或最弱时加按上方的孔。

      强奏——气力大、气速急、风门大、唇用力(低音主要是嘴角用力，高音主要是嘴中间用力)、向下吹(主要是下唇向里收，最强时笛子向里转),半孔指法时多按或最强时加按下方的孔。

      所谓按半孔，只是笼统的说法，一般讲，下把位低八度的音按四分之一孔，下把位高八度和上把位低八度的音按三分之一孔，上把位高八度的音接二分之一孔。

以上方法要做到从有意识训练到下意识的演奏。

(三)适合各种人的持笛方法

在演奏中我常针对学生的不同情况加以引导他们各自的持笛方法，当前有三种持笛方法。